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You wrote:

>
>Table of Contents:
>
>   mobile minded / 5th International browserday                                    
>     "mieke gerritzen" <mieke@nl-design.net>                                         
>
>   Digital Deviance                                                                
>     "christine laquet" <c_laquet@hotmail.com>                                       
>
>
>
>------------------------------
>
>Date: Thu, 05 Jul 2001 10:22:24 +0200
>From: "mieke gerritzen" <mieke@nl-design.net>
>Subject: mobile minded / 5th International browserday
>
>> THIS MESSAGE IS IN MIME FORMAT. Since your mail reader does not understand
>this format, some or all of this message may not be legible.
>
>- --MS_Mac_OE_3077173344_21300632_MIME_Part
>Content-type: text/plain; charset="ISO-8859-1"
>Content-transfer-encoding: quoted-printable
>
>Bundeszentrale f=FCr Politische Bildung and
>Volksb=FChne am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin
>PRESENTS
>5TH International Browserday
>Volksb=FChne am Rosa-Luxemburg-Platz Berlin
>December 4, 2001
>www.browserday.com
>
>MOBILE MINDED / call for entries
>
>MOBILE MINDED
>The 5th International Browserday in Berlin will ask students and young
>designers to come up with their ideas about wireless communication from a
>creative perspective. At this competition for media designers, artists and
>other creative and young professionals, earlier held in Amsterdam and New
>York, designers will show their wild and creative proposals for mobile
>navigation.
>The Browser war between Microsoft and Netscape, in early 1998, formed the
>starting point for our quest for alternative, imaginative-utopian navigatio=
>n
>tools. Then, for a minute, we thought the end of the browser was near.
>Microsoft's Internet Explorer gained it's feared near-monopoly position
>whereas the once so innovative Netscape had been crumbled after it got
>incorporated in the media giant AOL-TimeWarner. Despite endless critiques o=
>n
>the boring desktop outlook, the world wide web browser applications did not
>change. Quite the opposite, a phase of consolidation set in. Bit by bit, th=
>e
>PC-focussed market moved on to mobile phones, settop boxes and handheld
>computer which all have build-in browsers. The Economist remarked that a ne=
>w
>browser war is under way, as software firms compete to provide the browsers
>for such "information appliances".
>
>" Talk back to your mobile "
>One of the inspirations of the Berlin Browserday, taking place in the
>Volksb=FChne, has been Bertolt Brecht's Radio Theory (1932), an early example
>of an interactive utopia in which Brecht investigated the possibility of
>two-way communication. Brecht's proposal was to break down the hierarchy
>between sender and receiver. This demand is gaining importance within the
>turbulent world of wireless applications. Wireless services, running on
>closed, proprietary standards, are treating its customers as passive,
>downloading consumers.
>User interfaces and content of wireless services are highly edited
>environments, limited to news, delivered by dominant news agencies such as
>DPA and Reuters, the weather, a restaurant guide and the latest from the
>stockmarkets. The New York Times noticed: "Mobile Web Remains a Promise."
>Correct. As long as the wireless information environment is controlled by
>telecom giants the comparison with the World Wide Web will remain a farce.
>We have heard enough of failed investments and sinking stock prices. What's
>on the agenda is nothing but the democratization of mobile space. The
>opening of the wireless space is both a political demand and a
>techno-aesthetic challenge, shaping these, still, closed spaces. Let's not
>wait any longer for more speculations of the strategic money-driven
>companies. Design your own mobile browser, web/mobile TV player, geo
>locators, search engine for sound files. Don't limit yourself to the tiny
>screen, text-only SMS interfaces and current slow transmission rate. The
>primitive nature of the current displays is something we can complain about=
>.
>We may as well see this limitation as a challenge. During the 5th
>International Browserday held in Berlin on stage of the Volksb=FChne,
>designers will take over and show the power of creativity. Designing the
>communication possibilities of the literally billions of moving people
>worldwide is what this new media design competition is all about. Think
>mobile.
>
>THE COMPETITION:
> On December 4, 2001, students from all over the world will be invited to
>present their bold views, daring designs and innovative ideas for the
>ultimate interface (Internet and beyond) onstage at the Volksbuehne in
>Berlin. Ideas will be presented in the "Three4 All" format: finalists will
>have exactly three minutes (180 seconds, that's all) to creatively show and
>tell their design, using any media (from design to drama, high- to
>low-tech).
>International Browserday is a chance to redraw the future of communications
>and knowledge. The jury is looking for breakthrough concepts, new ways of
>seeing, and using the Internet and wireless communication in the undefined
>context of 21st century design and communications. Our jury is seeking youn=
>g
>designers and students of the creative arts (designers, programmers,
>architects, composers, actors, filmmakers) to challenge existing standards
>and assumptions.
>
>ENTRY PROCEDURES:
>To apply, please submit a 200-word proposal describing your vision of a
>mobile future of communications. Include how you would present your vision
>(using digital media, graphics, sound, video, performance, etc.) in THREE
>minutes before a live audience at Volksbuehne in Berlin of more than 1000
>people. You will have at your disposal a high-end computer, Internet
>connection, video playback, sound system and a large stage. It=B9s all yours.
>Entries may be accompanied by a URL, art, a digital file of no more than on=
>e
>Megabyte, or a one-minute audio or video tape. No entry material will be
>returned. International Browserday is not responsible for any lost or
>damaged materials. All entrants grant International Browserday the right to
>reproduce work selected on the Web site and in future promotions. Entrants,
>however, retain full ownership and copyright of information submitted.
>
>DEADLINE FOR ENTRIES: Monday october 15
>At november 5, the 40 finalists will be chosen to present at Volksbuehne at
>december 4.
>SEND TO:
>NL.DESIGN
>ROZENSTRAAT 147
>1016 NR AMSTERDAM
>NIEDERLANDE
>
>- -------
>The Fifth International Browserday is an event of The
>Bundeszentrale fur Politische Bildung and the Volksbuehne in Berlin. Concep=
>t
>and organization will be done by NL.Design Amsterdam in cooperation with
>Joachim Sauter (HDK, Berlin), Transmediale and DeBug Berlin.
>- -------
>Browserday was conceived by a group of Dutch designers who were dissatisfie=
>d
>with the gray buttons of existing browsers. Mieke Gerritzen, founder of NL.
>Design and Geert Lovink, a media-theorist, were leading a student workshop
>at the Amsterdam Art Academy on the background and meaning of browsers and
>browser design. One intent Gerritzen and Lovink had for the workshop was to
>spark a discussion between software developers and designers on the topic o=
>f
>how to make technology work for its users. As a result, young design
>students were challenged to come up with alternatives for the existing
>browsers. This challenge, organized by NL. Design, Rietveld Academy and the
>Society for Old and New Media in Amsterdam, in 1998, became the First
>International Browserday. The first three browserdays were held in Amsterda=
>m
>organized by NL.Design in cooperation with The Society for Old and New
>Media, Paradiso and the Balie. The fourth International Browserday took
>place in New York at Cooper Union on march 29, 2001. This was organized by
>NL.Design and the United Digital Artists in New York.
>
>FOR MORE INFORMATION
>www.browserday.com
>and for questions:
>browserday@nl-design.net
>
>
>
>
>
>
>
>------------------------------
>
>Date: Sat, 07 Jul 2001 16:06:17 +0200
>From: "christine laquet" <c_laquet@hotmail.com>
>Subject: Digital Deviance
>
>Hi Nettimers !
>
>Here is the press release and the Statement in english and french of the 
>exhibition Digital Deviance, running in Le Magasin, Centre National d'Art 
>Contemporain in Grenoble, France.
>
>PRESS RELEASE
>
>DIGITAL DEVIANCE
>Exhibition June 3 - September 2, 2001 opening Saturday June 2 at 6 pm 
>(performance by Critical Art Ensemble (new project: GenTerra) curators: the 
>10th session of L'Ecole du Magasin Aurélie Gandit, Nathalie Gilles, 
>Christine Laquet, Jean-François Sanz.
>
>L'ECOLE DU MAGASIN
>This curatorial training program gives students the practical experience and 
>mastery of the conceptual, methodological and technical tools pertaining to 
>the organization and reception of exhibitions. Framed by a teaching staff 
>which directs and defines the curatorial program over ten months, the 10th 
>session composed this year of four curators did researches and had specific 
>meetings (artists and theorists) in order to develop the conceptual 
>elaboration of the project.
>
>THE PROJECT
>Digital Deviance questions and reconsiders the artistic strategies of 
>resistance to the power structures connected to digital methodology. The 
>term of "digitality" implies a principle of thinking and action. It 
>qualifies a way of interpreting the world and acting within it. Digital 
>methodology, transmuting an established order from one system to another, is 
>usually linked to technological applications without however being bounded 
>to them. Inherent to the phenomena of cultural and social resistance, this 
>"digitality" expresses itself through these tactics that appropriate the 
>principles of neo-liberal and capitalist system to fight it better. In the 
>same way, the strategies of resistance conceived by artists in the Sixties 
>use this digital principle and manifest themselves through visual, aesthetic 
>and social interventions (Hans Haacke, Group Material...). On the initiative 
>of the curators, the artists-activists collective Critical Art Ensemble was 
>invited to collaborate on the formulation of the project statement upon with 
>the theoretical and methodological content of the exhibition is based (this 
>text is available in the press kit and on the site of the 10th session).
>
>THE EXHIBITION
>Digital Deviance combines multiple artistic strategies of resistance 
>according to this principle of digitality: infiltration, sabotage, 
>insertion, simulacre... The issue is to experiment an art which aims at 
>direct action into society. A network of international artists 
>under-represented in France will be offered a visibility
>
>Association of Autonomous Astronauts (A.A.A)
>
>Gregg Bordowitz
>
>Heath Bunting and Nathalie Jeremijenko
>
>Carbon Defense League Aka hacktivist.com Aka Creation Is Crucifition
>
>CELLmedia
>
>Vuk Cosik/Ascii Art Ensemble
>
>Jordan Crandall
>
>Critical Art Ensemble (C.A.E)
>
>Matthew Fuller, Simon Pope & Colin Green (I.O.D)
>
>Gregory Green
>
>Keith Piper
>
>®tmark
>
>Aura Rosenberg
>
>Brian Springer
>
>Paul Vanouse
>
>as well as other groups already confirmed on the gbench scene
>
>bureau d'études
>
>Casseurs de Pub
>
>THE SITE
>Designed as an educational and evolutionary tool, the site created by the 
>10th session presents the theoretical process and the different steps of the 
>curatorial project. http://10emesession.free.fr
>
>Contact press: Ecole du Magasin: Aurélie Gandit, Nathalie Gilles, Christine 
>Laquet, Jean-gbançois Sanz
>155, cours Berriat
>38028 GRENOBLE Cedex 1
>tel. +33 (0)4 76 21 64 75 - fax +33 (0)4 76 21 24 22
>e-mail: 10emesession@free.fr
>
>
>COMMUNIQUE DE PRESSE
>
>DIGITAL DEVIANCE
>
>Exposition du 3 juin au 2 septembre 2001 au MAGASIN
>Centre National d'Art Contemporain de Grenoble.
>
>Performance de Critical Art Ensemble en collaboration avec Beatriz, Garth 
>Zeglin et Bob Ferrell: nouveau projet GenTerra lors du vernissage le samedi 
>2 juin à 18 heures et le Dimanche à 15h.
>
>Commissaires de l'exposition: Dixième session de l'Ecole du Magasin Aurélie 
>Gandit, Nathalie Gilles, Christine Laquet, Jean-François Sanz.
>
>L'ECOLE
>La formation dispensée par l'Ecole du Magasin conduit les étudiants de la 
>connaissance des outils théoriques de l'exposition et de sa réception 
>jusqu'à l'application pratique des procédures de réalisation. Encadrée par 
>une équipe pédagogique qui oriente et définit le programme curatorial sur 
>dix mois, la dixième session composée cette année de quatre commissaires a 
>entrepris des recherches et des rencontres spécifiques (artistes et 
>théoriciens) destinées à nourrir l'élaboration conceptuelle du projet.
>
>LE PROJET
>Digital deviance questionne et reconsidère les stratégies de résistance 
>artistiques qui renvoient à des procédés liés à une méthodologie digitale. 
>Le terme de &ldquodigital&rdquo implique un principe de pensée et d'action 
>et qualifie une manière d'interpréter le monde et d'agir en son sein. 
>Déplaçant un ordre établi d'un système à un autre, la méthodologie digitale 
>renvoie communément aux applications technologiques sans toutefois s'y 
>réduire. Inhérente aux phénomènes de résistance culturelle et sociale, cette 
>&ldquodigitalité&rdquo se mesure à travers ces tactiques activistes qui 
>s'approprient les principes du système néo-libéral et capitaliste pour mieux 
>le combattre. De la même manière, les stratégies de résistance élaborées par 
>les artistes depuis les années soixante jouent de ce principe digital et se 
>matérialisent en termes d'interventions plastiques, esthétiques et sociales 
>(Hans Haacke, Group Material...). A l'initiative des commissaires, le groupe 
>d'artistes-activistes Critical Art Ensemble co-signe l'énoncé des principes 
>de l'exposition qui rend effectif et visible le travail collaboratif engagé 
>avec les artistes (texte disponible dans le dossier de presse et sur le site 
>de la dixième session).
>
>L'EXPOSITION
>Digital deviance est donc une exposition de groupe consacrée aux artistes et 
>collectifs actuels qui adoptent des stratégies de résistance selon ce 
>principe de digitalité. Combinant des démarches artistiques multiples 
>(infiltration, sabotage, détournement, insertion, simulacre...), 
>l'exposition s'articule autour de ces formes d'art engagé qui lient 
>activisme culturel et création. Il s'agit d'expérimenter un art visant 
>l'action directe dans la société civile et d'offrir une visibilité à un 
>réseau d'artistes étrangers peu montrés en France
>
>Association of Autonomous Astronauts (A.A.A)
>
>Gregg Bordowitz
>
>Heath Bunting and Nathalie Jeremijenko
>
>Carbon Defense League Aka hacktivist.com Aka Creation Is Crucifition
>
>CELLmedia
>
>Vuk Cosik/Ascii Art Ensemble
>
>Jordan Crandall
>
>Critical Art Ensemble (C.A.E)
>
>Matthew Fuller, Simon Pope & Colin Green (I.O.D)
>
>Gregory Green
>
>Keith Piper
>
>Aura Rosenberg
>
>®tmark
>
>Brian Springer
>
>Paul Vanouse
>
>associés à d'autres déjà confirmés sur la scène française
>
>bureau d'études
>
>Casseurs de Pub
>
>LE SITE
>Pensé comme un outil pédagogique et évolutif, le site créé par la dixième 
>session compile le cheminement théorique quelle a entrepris depuis le début 
>de l'année et les étapes successives du projet curatorial. 
>http://10emesession.free.fr
>
>Contact presse: Ecole du Magasin: Aurélie Gandit, Nathalie Gilles, Christine 
>Laquet, Jean-François Sanz
>155, cours Berriat
>38028 GRENOBLE Cedex 1
>tel. +33 (0)4 76 21 64 75 - fax +33 (0)4 76 21 24 22
>e-mail: 10emesession@free.fr
>
>
>STATEMENT:
>
>Digital Deviance
>
>
>The present text constitutes the meeting-point of the work undertaken in the 
>framework of our research, as well as a material manifestation of our 
>thinking process. It seems necessary therefore to describe the context and 
>the specific circumstances in which it was born. We chose to undertake a 
>curatorial project striving to define and question the notion of 
>"cyberculture". Right from the start, we looked into the work of the 
>collective Critical Art Ensemble (CAE). Their theoretical writings on 
>electronic media and biotechnologies, their stance as activists/artists and 
>cultural resistants, their work integrating and combining varied modes of 
>expression, seemed to us, particularly pertinent to our field of 
>investigation. We invited Steve Kurtz and Steve Barnes, founder members of 
>CAE, to Grenoble , and worked together during the last week of March 2001. 
>To us, this procedure and pedagogical context are already, in themselves, a 
>curatorial act in that they query the traditional relationships that exist 
>not only between artists and exhibition curators, but also in a wider sense, 
>those that exist between cultural institutions and the public. The result of 
>this collaboration was the production of a statement written in English, of 
>which the present text is both a translation and revised by curatorial team.
>
>About Digital Deviance
>
>If our research was originally developed around the idea of cyberculture, it 
>soon became clear to us that this notion was too generally defined to enable 
>the elaboration of a strategy for an exhibition, especially because of the 
>fact of the current use of the term. Cyberculture is, indeed commonly 
>associated with online informatics and also implies a direct reference to 
>the research in the field of robotics and cybernetics. But our position and 
>our intentions in this project cannot be limited to these specific fields 
>and the use of the term of cyberculture would have a limiting effect on 
>possible outcomes, espacially in terms of the media choice.We looked for 
>another topic with which we could express our interests better. This lead us 
>to the idea of digitality, a concept theorized by CAE in an article entitled 
>Recombinant Theatre and Digital Resistance (1). Although the French 
>equivalent of the English digital is "numerique" we have chosen to translate 
>here the neologism digitality ("digitalité") elaborated by CAE so as to 
>remain as close as possible to the original terminology. This concept is 
>better defined and seems to better correspond to contemporary practice and 
>to the present-day cultural situation.
>
>Our research into digitality began with the identification of its limits as 
>a model (in the light of how it has been recently represented in the 
>cultural landscape). First, we noticed a discrepancy between its theoretical 
>possiblities and its practical applications in different exhibitions. 
>According to its common meaning, digitality (and by extension, digital) is 
>often defined technologically rather than by its methodological and/or 
>philosophical dimensions. However, digitality is more than a simple 
>characteristic meant to qualify a technical device ; rather it describes a 
>way of interpreting the world and acting within it. We also wish to query 
>the idea of a bipolar and Manichaean opposition between the digital and the 
>analogic. Historically, the world has been interpreted through the hegemonic 
>filter of the analogic. Although, over the past two centuries, that is to 
>say, at the epoch of mass reproductibility and the emergence of the 
>capitalist system of production, the digital model has challenged this 
>domination of the analogic paradigm.
>
>>From a strictly technical point of view, the conflict between the two models 
>took shape when, in 1948, Claude Shannon, an electrical engineer from the 
>Bell laboratories, managed to solve the problem of sending a clear signal 
>over a noisy channel. The solution consists in transforming sound into a 
>numerical/digital code which can be emitted through the channel and 
>retransformed into sound at its reception. Digital coding of the signal 
>enables the latter to go through the channel without its structure being 
>disrupted or deteriorated, and its decoding on arrival allows the reception 
>of a clear and intelligible message. In the field of information and 
>communication technology, the analogic model rapidly became less useful. But 
>the influence of the digital has equally extended gradually to the field of 
>cultural production. From the viewpoint of general principles, the 
>difference between the analogic and digital lies in a contrast between the 
>basic postulates: while the analogic claims that order emerges from chaos 
>(and chaos from order), the digital suggests that order comes from order 
>(through encoding). The digital attitude consists therefore in isolating and 
>appropriating an existing order in a specific system, a determined field; 
>and in moving, decontextualizing and applying that order in a different 
>field.
>
>Thus, in the artfield, one can oppose, in a didactic manner, two different 
>procedures. On the one hand an analogic-type procedure which would consist 
>in representing, via the canons of art history and criticism, the quest for 
>an original style which would be unique to the artistic vision of its 
>author, and which would have the object to bring into evidence a singular 
>and unusual perception of order, detached from the chaos of sensations (in 
>this case the work cannot be duplicated, it can only be forged or fall into 
>discrepitude with time). On the other hand, a digital-type procedure would 
>consist of producing a work by mechanical means that guarantee the 
>possibility of an equivalent reproduction (here, the work defies originality 
>since it can be reproduced as long as the constituent products continue to 
>be manufactured).
>
>We do not mean to suggest that the digital and the analogic exist as pure 
>bipolar and opposing forms, but rather they exist on a continuum on which 
>there are many hybrid manifestations. Let us take, for example, the Fordist 
>model of production. From 1904 on, Henry Ford attempted to manufacture 
>digital cars in that all the completed units of production were equivalent 
>to one another, off the assembly line. However, by putting at the buyers' 
>disposal all sorts of kits destined to adapt the basic models to their 
>specific needs or to their individual aesthetic choice, Ford integrated too, 
>analogic characteristics to adapt to demand. The problem with the Fordist 
>model appeared in the process of production itself. Ford, as well as other 
>manufacturers asked their workers to become an extension of the digital 
>machinic apparatus. In other words, the workers, literally were incorporated 
>into the assembly lines were they were transformed from bodies of desire to 
>bodies of instrumentality. In relationship to the principle of efficiency, 
>capitalist economy has insisted that desire may take no object other than 
>those accepted within the parameters of production and consumption. This 
>reductive tendency of capitalist political economy has been a key site of 
>political resistance. The works of Marx and Engels on the textile industries 
>of London in XIXth century had already brought to light this alienating mode 
>of capitalist production. This phenomenon of the instrumentalization of 
>workers' bodies appears equally, be it in a caricatural manner, but 
>nevertheless quite explicit, in the Modern Times by Charlie Chaplin. 
>Activists, through both analogic and digital means, have attempted to 
>reestablish the liberation of desire by disturbing, disrupting and 
>subverting the structures and codes that homogenize and channel individual 
>desire and collective consensus as far as their definition and expression is 
>concerned.(2)
>
>We propose to focus our attention for our project on digital means of 
>resistance. We want to envision how and to what extent cultural resistance 
>can appropriate digital characteristics of the system in order to turn them 
>against it.
>
>By definition, deviance is a turning away from a norm, a behaviour beyond 
>the common rules of society. Thus, activism can be considered as a sort of 
>social deviance in that it legitimizes the expressions of desire which are 
>typically labeled "marginal", "abnormal", "pathological" or "illegal". The 
>appropriation of the capitalist tendency toward the digital by activists 
>appears in cultural landscape as deviance in both form and content. As form, 
>digital cultural practice has been reduced to three or four standardized 
>categories : net.art, interactivity, virtual reality and on some occasions, 
>video. Practitioners of resistant digitality either subvert or expand the 
>institutional categories of New Media and thereby tend to be placed in the 
>subject position of deviant in the eyes of cultural institutions. In terms 
>of content, digital deviants engage a pedagogical practice that expands the 
>field of public discourse (3) on issues of representation in macro 
>contestational process.
>
>The connection implied between desiring bodies, resistant digital practice 
>and public discourse will be a central focus of our project in general, and 
>our exhibition in particular.
>
>Against Method
>
>Methodology is the most difficult element to describe in our process. This 
>is because all methods have a unique problematic - those inherent 
>causalities which predetermine the result of any given exploration.
>
>So, we wish, as far as possible, to minimize our methodological 
>restrictions. Of course, we cannot reject a priori all system of 
>organization but we mean to adopt principles that are as open-ended as 
>possible. Such a notion implies a Dadaïstic position that can integrate 
>contradiction as a necessary component of experimentation.(4) Our aim is to 
>make evident the strategies and modes of enunciation rather than forms, we 
>wish to present a series of manifestations, some contradictory, of the 
>digital model, the possibilities of interpretation in order to maximize. 
>These cultural digital methods based on ordered reproduction are defined in 
>terms such as : appropriation, plagiarism, montage, sampling, recombination, 
>detournement, readymades, clones... These typologies can materialize in any 
>medium. Technology is not what associates a cultural practitioner with 
>digitality; rather, it is the philosophical interpretation and methodology.
>
>Moreover, it seems important to stress that we are interested in a specific 
>network, an artistic scene already constituated and active, but at the 
>moment, or not very visible in France, especially within its cultural 
>institutions. The artists/activists whose work we present are in contact 
>with each other, they have often worked together on common projects, and 
>they share, of course, similar interests and methods. So it is a question of 
>appropriating an existing order, then to create from that, a new order, 
>reconfiguring this network, by introducing new elements presented in a new 
>context. That is to say by making them accessible to the French public 
>through an exhibition held in a extensive cultural institution.
>
>The second problematic within our process arises from our position relative 
>to the art center in which we work as subjects following a curatorial 
>training program. Like our theoritical model and like ourselves as subjects, 
>our methodological process is in a state of becoming. Rather than a finished 
>product, our goal in the exhibition is to propose a representation of our 
>procedure of analysis of digital cultural principles and practices, at a 
>particular point in time.
>
>A Brief Discussion of the Institutional Approach
>
>After reviewing the literature on past exhibitions which have dealt with 
>issues in digitality, cyberculture, and/or activism, what became clear was 
>what we wanted to avoid in terms of exhibition strategies considered 
>inapplicable to our project. In the 1990s, the assimilation of the digital 
>New Media, its association into particular technical apparatus with, as well 
>as the division of the genre into a limited set of fixed, homogneized 
>categories contributed to defining a global problematic inspiring the 
>majority of exhibition strategies (Mythos Information at Ars Electronica, 
>ZKM's Net Condition). The shows did little to energize discourse on the 
>philosophical implicatons of digitality, nor did they provide a contrast of 
>possibilities that could act as a catalyst for a more enriching public 
>conversation. Moreover, the permanent collections of these institutions, 
>those of ZKM notably, are also concerned by this problem : the interactive 
>vision engines that such institutions tend to collect generally become 
>technological dinosaurs after a few years due to the rapid changes in 
>technology regarding both hardware and software. Our approach would be 
>closer to that of the Kunstlerhaus in Stuttgart curated by Fareed Armaly 
>whom we also invited as consultant to our project. This institution, 
>although devoted to the study of the media over the last 2O years does not 
>present a simple showcase of technical possibilities linked to the digital : 
>it reserves a large place for traditonal media, notably printed work and 
>envisages digitality in terms of methodological possibilities rather than 
>technical ones.
>
>The history of the relationships between art and activism being a long and 
>complex one has led us to attempt to search through volumes of information 
>looking for exhibition strategies that could answer our specific needs. With 
>the introduction of digitality in all its forms into activist discourse, the 
>field of possibility has radically expanded. We thought that we had to 
>address issues such as high velocity online communication, online/offline 
>relationships, networking possibilities, and electronic tactics. We had to 
>frame all this by the more general issue of globalization, which has in 
>turn, radically expanded the space and scope of activism. To a degree, these 
>new fields have not been adequately theorized, nor have enough practices 
>been tested over time ; however, we believed that we could work by analogy 
>with certain exhibition strategies of the past. Two key exhibitions that 
>influenced our considerations on how to proceed were Group Material's 
>Democracy Project and The World Information Organization's Future Heritage 
>project. Both used digital methodologies in terms of replicating systems of 
>culture for subversive purpose ; yet they were still successful at opening 
>their initiatives to all varieties of media produced from different subject 
>positions.
>
>The older of the two exhibitions, the Democracy Project (1988/89 presented 
>at the DIA Art Foundation in 1990) was useful to us in two ways. First, 
>diverse public spheres from a large spectrum of specific roles (consisting 
>of professional and amateur artists, students, activists, art critics...) 
>represented multivariant cultural identities and contributions. Secondly, 
>the exhibition was open to any medium. Although electronic digital media in 
>a technical sense was absent from the exhibition, it was present in a 
>conceptual sense. From this model, as well as the discussions that we had 
>about this with Julie Ault we began to understand how we could use digital 
>forms for our own purposes.
>
>The web site of Future Heritage (http://www.world-information.org) 
>exhibition presented for the first time in Brussels 2000, gave us a more 
>contemporary use of contrast and difference as a means of articulating and 
>representing marginal resistant discourse. This exhibition combined 
>machinical coding technology, analogic systems, mundane technical 
>interventions, state of the art informatics and bioinformatics, and volumes 
>of 2-D graphics to create a representation of invisible activities that have 
>an impact on everyday life. This strategy had the effect of freeing us from 
>a tendency towards the most current research as well as reinforcing our idea 
>that digital machines did not have to dominate the exhibition.
>
>Rather than presenting a collection of visual apparatus that only contribute 
>to the progress in technical research, our aim in this exhibition is to show 
>an ensemble of diverse works which could contribute to a pondered discussion 
>on the conceptual possibilities of digital cultural practice.
>
>Magasin's Curatorial Training Program _ 10th session
>
>Notes:
>
>(1) Critical Art Ensemble. Recombinant Theatre and Digital Resistance, in 
>The Drama Revue, MIT press, Winter 2000.
>
>(2) Guattari, Félix. Soft Subversions and Chaosophy, New York: Semiotext(e), 
>1996. We would also like to take this opportunity to state that we are in 
>agreement with Guattari's position on desire. Desire is all that exists in a 
>human being before the introduction of language. Desire is an open field 
>that has an infinitude of possible trajectories, and is always in a state of 
>becoming. While desire cannot be inscribed by semiotic codes, it can be 
>channeled by them by reducing this open-ended schizophrenic field to a 
>constricted, rationalized flow suitable only for the machinic flows accepted 
>by the dominant political economy. Disturbing these boundaries is a primary 
>goal of digital activism.
>
>(3) "public discourse", this expression has to be understood here in the 
>sense given to it by Group Material in the Democracy Project: this sense 
>implies a proximity de facto between the public and the presented works (and 
>even sometimes an active and direct participation in their production), and 
>therefore a real interactivity - not a fake one as it is the case in most 
>so-called interactive exhibitions.
>
>(4) "A Dadaïst remains completely cold in front of any serious enterprise, 
>he feels there's something in the wind from the minute one stops smiling to 
>adopt an attitude and a facial expression announcing that something 
>important is going to be said. A Dadaïst is convinced that a life which 
>deserves to be lived will be possible only if we start by never taking 
>anything seriously, and if we remove from our language the profound but 
>already decayed senses accumulated over centuries ("looking for the truth"; 
>"defending Justice"; "being passionately interested in"; etc). A Dadaïst is 
>ready to promote joyful experiences even in the fields where change and 
>experience seem to be excluded (for example: fundamental functions of 
>language). Feyerabend, Paul. Against Method. London: Verso.
>
>
>STATEMENT:
>
>   Version anglaise
>Digital Deviance
>
>
>Le présent texte constitue le point de convergence des tra-vaux entrepris 
>dans le cadre de notre champ de recherche, ainsi qu'une manifestation 
>matérielle de notre processus de pensée. Il apparaît donc nécessaire de 
>préciser le contexte et les circonstances spécifiques dans lesquels il a été 
>élaboré. Nous avons choisi d'entreprendre un projet curatorial visant à 
>définir et interroger la notion de "cyberculture". Dès le début de nos 
>recherches, nous nous sommes intéressés au travail du collectif Critical Art 
>Ensemble (CAE). Leurs écrits théoriques critiques sur les médias 
>électroniques et les biotechnologies, leur positionnement en tant 
>qu'artistes-activistes et résistants culturels, leur pratique intégrant et 
>combinant des modes d'expression variés nous sont apparus particulièrement 
>pertinents par rapport à nos préoccupations. Nous avons donc invité à 
>Grenoble Steve Kurtz et Steve Barnes, membres fondateurs de CAE, avec qui 
>nous avons travaillé durant la dernière semaine de mars 2001. Nous pensons 
>que cette démarche et ce contexte pédagogique constituent déjà un acte 
>curatorial, dans la mesure où ils remettent en cause les relations 
>traditionnelles qui existent non seulement entre artistes et commissaires 
>d'exposition, mais plus largement entre l'institution et le public. Ce 
>travail collaboratif a eu pour résultat la production d'un "statement" 
>rédigé en anglais dont ce texte constitue à la fois une traduction et une 
>tentative d'appropriation de notre part.
>
>De la déviance digitale
>
>Si nos recherches se sont à l'origine développées autour de l'idée 
>de cyberculture, il nous est apparu que cette notion était définie de 
>manière trop générale pour permettre d'élaborer une stratégie d'exposition, 
>notamment du fait de l'usage pléthorique qui en est fait aujourd'hui. La 
>cyberculture est en effet communément associée à l'informatique on-line et 
>implique également une référence directe aux recherches dans les domaines de 
>la robotique et de la cybernétique. Cependant, notre propos et nos 
>intentions dans ce projet ne peuvent être circonscrits à ces champs 
>spécifiques et l'usage de la notion de cyberculture aurait eu pour effet de 
>limiter nos possibilités, en particulier sur le plan des media susceptibles 
>d'être représentés dans notre exposition. Nous avons donc cherché une autre 
>notion qui nous permettrait de mieux expliciter nos préoccupations. Cela 
>nous a conduit à l'idée de digitality, un concept théorisé par CAE dans un 
>article intitulé Recombinant Theatre and Digital Resistance (1). Bien que 
>l'équivalent français du terme anglais digital soit "numérique", nous avons 
>choisi de traduire ici le néologisme digitality élaboré par CAE par le terme 
>de "digitalité" afin de rester le plus proche possible de la terminologie 
>originelle. Ce concept s'avère en effet être plus précisément défini et il 
>nous semble mieux correspondre aux pratiques contemporaines et à la 
>situation culturelle actuelle que celui de cyberculture.
>
>Nos recherches sur la digitalité ont commencé par l'identification de ses 
>limites en tant que modèle (à la lumière de ses représentations récentes 
>dans le paysage culturel). Nous avons tout d'abord constaté qu'il existait 
>un décalage entre ses possibilités théoriques et ses applications pratiques 
>dans diverses expositions. Selon le sens commun, la digitalité (et par 
>extension, le digital) est souvent définie en association avec la technique 
>plutôt que par ses dimensions méthodologiques et/ou philosophiques. 
>Cependant, la digitalité est plus qu'une simple caractéristique destinée à 
>qualifier un dispositif technique ; elle renvoie à une façon d'interpréter 
>le monde et d'agir en son sein. Nous entendons également remettre en cause 
>l'idée d'une opposition bipolaire et manichéenne entre digital et 
>analogique. D'un point de vue historique, le monde a été interprété à 
>travers le filtre hégémonique de l'analogique. Mais au cours des deux 
>derniers siècles, c'est-à-dire à l'ère de la reproductibilité de masse et de 
>la montée en puissance du système de production capitaliste, le modèle 
>digital a remis en cause cette domination et ces deux paradigmes sont entrés 
>en concurrence. D'un point de vue strictement technique, le conflit entre 
>les deux modèles se concrétise lorsqu'en 1948, Claude Shannon, 
>ingénieur-électricien des laboratoires Bell, parvient à résoudre le problème 
>de l'envoi d'un signal clair à travers un canal bruyant. La solution 
>consiste à transformer le son en un code numérique/digital qui peut être 
>émis à travers le canal et retransformé en son lors de la réception du 
>signal. L'encodage digital du signal permet à celui-ci de traverser le canal 
>sans que le bruit ne transforme ou ne détériore sa structure, et son 
>décodage à l'arrivée permet la réception d'un message clair et intelligible. 
>Dans le domaine des technologies de l'information et de la communication, le 
>modèle analogique est rapidement tombé en désuétude au profit du modèle 
>digital. Mais l'influence du digital s'est également peu à peu étendue à 
>l'ensemble du champ de la production culturelle. Du point de vue des 
>principes généraux, la différence entre les modèles analogique et digital 
>réside dans un contraste entre les postulats de base: tandis que 
>l'analogique prétend que l'ordre est généré par le chaos (et le chaos par 
>l'ordre), le digital suggère que l'ordre émane de l'ordre (par le biais de 
>l'encodage). L'attitude digitale consiste donc à isoler et à s'approprier un 
>ordre existant dans un système spécifique, et à déplacer, décontextualiser 
>et appliquer cet ordre dans un système différent.
>
>Ainsi, dans le champ de l'art peut-on distinguer de manière didactique deux 
>démarches différentes. D'une part, une démarche de type analogique qui 
>représenterait, via les canons de l'histoire de l'art et de la critique, la 
>quête d'un style original qui serait propre à la vision artistique de son 
>auteur, et qui aurait pour objectif de mettre en évidence un ordre perceptif 
>singulier et inédit, dégagé du chaos des sensations par une sorte de génie 
>artistique (dans ce cas, l'oeuvre ne peut être dupliquée, elle ne peut être 
>que contrefaite ou vouée à la décrépitude du temps). D'autre part, une 
>démarche de type digital qui consisterait à concevoir une oeuvre en faisant 
>appel à des procédés machinistes garantissant la possibilité d'une 
>reproduction équivalente (ici, l'oeuvre défie l'originalité dans la mesure 
>où elle peut être reproduite aussi longtemps que les produits qui la 
>constituent continuent d'être fabriqués).
>
>Comme nous l'avons mentionné précédemment, nous n'entendons pas suggérer que 
>digital et analogique existent en tant que formes purement bipolaires et 
>opposées, mais plutôt qu'ils se situent dans un continuum au sein duquel 
>coexistent de nombreuses manifestations hybrides. Considérons par exemple le 
>modèle fordiste de production. À partir de 1904 , Henry Ford a tenté de 
>fabriquer des voitures que l'on pourrait qualifier de digitales dans la 
>mesure où toutes les unités de production étaient équivalentes les unes aux 
>autres à la sortie des chaînes de montage (modèle T). Cependant, en mettant 
>à la disposition des acheteurs toutes sortes de kits destinés à adapter les 
>modèles de base à leurs besoins spécifiques ou à leurs choix esthétiques 
>individuels, Ford intégrait également des caractéristiques analogiques 
>visant à adapter l'offre à la demande. Le problème par rapport au modèle 
>fordiste est apparu dans le processus de production lui-même. Ford ainsi que 
>d'autres fabricants demandèrent à leurs ouvriers de devenir une extension de 
>l'appareil machinique digital. En d'autres termes, les ouvriers, 
>littéralement "incorporés" aux chaînes de montage, furent transformés de 
>"corps de désir" en "corps d'instrumentalité". En relation au principe 
>d'efficacité, l'économie capitaliste a insisté sur le fait que le désir ne 
>peut avoir d'autres objets que ceux validés en regard des paramètres de la 
>production et de la consommation. Cette tendance réductrice de l'économie 
>politique capitaliste a été un point d'achoppement de la résistance 
>politique. Les travaux de Marx et Engels sur les industries textiles 
>londoniennes au XIX° siècle avaient déjà mis en lumière ce caractère 
>aliénant du mode de production capitaliste. Ce phénomène 
>d'instrumentalisation du corps du travailleur apparaît également, de manière 
>certes caricaturale, mais tout à fait explicite, dans Les Temps modernes de 
>Charlie Chaplin. Les activistes, grâce à des moyens à la fois analogiques et 
>digitaux, ont tenté de favoriser la libération du désir en perturbant, en 
>subvertissant et en semant la confusion dans les structures et les codes qui 
>homogénéisent et canalisent les désirs individuels et le consensus collectif 
>qui s'établit à propos de leur définition et de leur expression.(2)
>
>Nous proposons de concentrer notre attention sur les moyens digitaux de 
>résistance, d'envisager comment et dans quelle mesure la résistance 
>culturelle peut s'approprier les caractéristiques digitales du système 
>contre lequel elle lutte dans une logique de réplication ; comment elle 
>adopte et détourne les formes emblématiques du pouvoir qu'elle conteste afin 
>de mieux le combattre.
>
>La déviance est définie comme ce qui s'écarte d'une norme, un comportement 
>qui échappe aux règles communément admises par la société. Ainsi, 
>l'activisme peut-il être considéré comme une forme de déviance sociale dans 
>la mesure où il légitime l'expression de désirs qui sont typiquement 
>labellisés "marginaux", "anormaux", "pathologiques"  ou "illégaux". 
>L'appropriation de la tendance capitaliste envers le digital par les 
>activistes dans le but de réaliser des objectifs libératoires apparaît dans 
>le paysage culturel comme une déviance à la fois dans la forme et dans le 
>contenu. En tant que forme, la pratique culturelle digitale a été réduite à 
>deux ou trois catégories standardisées: le net.art, l'interactivité, les 
>réalités virtuelles et dans certaines occasions, la vidéo. Les acteurs de la 
>résistance digitale subvertissent et étendent la catégorie institutionnelle 
>des "nouveaux médias" et tendent ainsi à se positionner comme sujets 
>déviants par rapport aux institutions culturelles. En termes de contenu, les 
>déviants digitaux entreprennent une pratique pédagogique qui élargit le 
>champ du discours public (3) sur les questions de la représentation dans le 
>processus global de contestation. La connexion impliquée entre les corps 
>désirants, la pratique résistante digitale et le discours public constitue 
>une préoccupation centrale dans notre projet en général et dans notre 
>exposition en particulier.
>
>Contre la méthode
>
>La méthodologie est l'élément le plus difficile à décrire dans notre 
>procédé. Cela est dû au fait que toutes les méthodes ont une problématique 
>unique - ces causalités inhérentes qui prédéterminent le résultat de toute 
>exploration. Ainsi, nous souhaitons, dans la mesure du possible, minimiser 
>les restrictions méthodologiques. Nous ne pouvons certes pas rejeter a 
>priori tout système d'organisation, mais nous entendons adopter des 
>principes aussi souples et flexibles que possible. Une telle approche 
>implique une position dadaïste qui tend à intégrer la contradiction comme 
>une composante nécessaire de l'expérimentation (4). Notre objectif étant de 
>mettre en lumière des stratégies et des modes d'énonciation plutôt que des 
>formes et des media, nous souhaitons présenter une série de manifestations, 
>parfois contradictoires, du modèle digital, afin que les possibilités 
>d'interprétation restent ouvertes au maximum. Ces méthodes culturelles 
>digitales fondées sur la reproduction ordonnée sont désignées par des termes 
>tels que: appropriation, plagiat, montage, sampling, recombinaison, 
>détournement, ready-mades, clones&hellip Ces typologies peuvent se 
>matérialiser à travers n'importe quel médium. Ce qui associe un praticien 
>culturel avec la digitalité, c'est essentiellement l'application de 
>principes philosophiques et/ou méthodologiques, et non pas seulement la mise 
>en &oeliguvre de certaines technologies. En outre, il paraît important de 
>préciser que nous nous intéressons à un certain réseau, une scène artistique 
>déjà constituée et active, mais à ce jour, peu ou pas représentée en France 
>au sein des institutions culturelles. En effet, les artistes-activistes dont 
>nous présentons les travaux sont pour la plupart en contact les uns avec les 
>autres, ils ont souvent déjà collaboré sur des projets communs, et ils 
>partagent évidemment des préoccupations et des méthodologies similaires. Il 
>s'agit donc de s'approprier un ordre existant, ce réseau de résistants 
>culturels constitué de fait (de manière extra institutionnelle), puis de 
>créer à partir de cela un nouvel ordre en reconfigurant ce réseau, en y 
>intégrant de nouveaux éléments et en le présentant dans un contexte nouveau, 
>c'est-à-dire en le rendant accessible au public français par le biais d'une 
>exposition au sein d'une institution culturelle importante. La seconde 
>problématique de notre processus émane de la position que nous occupons 
>vis-à-vis de la structure dans laquelle nous travaillons, en tant que sujets 
>en formation dans un programme d'études curatoriales. Comme le modèle 
>théorique que nous avons suivi et comme nous-mêmes en tant que sujets, notre 
>processus méthodologique est en état de devenir. Plutôt que de présenter un 
>"produit fini", notre but est de proposer une représentation de notre 
>processus d'analyse des principes et des pratiques culturelles digitales à 
>un moment particulier de son évolution.
>
>Une brève discussion sur l'approche institutionnelle
>
>Après l'examen de la documentation relative aux expositions passées qui ont 
>abordé les questions liées aux digital, à la cyberculture et/ou à 
>l'activisme, nous avons pu clairement identifier un ensemble de stratégies 
>d'exposition que nous avons jugées inapplicables à notre projet. En effet, 
>au cours des années 90, l'assimilation du digital aux nouveaux médias, son 
>association à des dispositifs techniques particuliers ainsi que sa 
>conception en tant que genre, lui-même subdivisé en un jeu limité de 
>catégories fixes et homogénéisées, ont contribué à définir une problématique 
>globale qui a inspiré la plupart des stratégies d'exposition (Mythos 
>Information au festival Ars Electronica, Net Condition au ZKM...). Ces 
>stratégies n'ont pas spécialement eu pour effet de stimuler le discours sur 
>les implications philosophiques de la digitalité. En outre, les collections 
>permanentes des institutions en question, celle du ZKM notamment, sont 
>également concernées par ce problème: les appareillages interactifs que ces 
>institutions tendent à collectionner deviennent généralement des dinosaures 
>technologiques en quelques années du fait de l'évolution rapide de la 
>technologie tant au niveau du matériel que des logiciels.
>
>Notre approche s'apparente davantage à celle mise en &oeliguvre au 
>Kunstlerhaus de Stuttgart dirigé par Fareed Armaly - avec qui nous nous 
>sommes d'ailleurs entretenus à propos de ces questions. Cette institution, 
>bien que dédiée à l'étude des médias sur les vingt dernières années, est 
>loin de présenter un simple étalage des possibilités techniques liées au 
>digital: elle réserve une large place à d'autres media, notamment imprimés, 
>et envisage la digitalité en termes de possibilités méthodologiques plutôt 
>que techniques.
>
>L'histoire des rapports entre art et activisme étant longue et complexe, 
>nous avons tenté de repérer dans une volumineuse documentation des 
>stratégies d'exposition qui pourraient répondre à nos besoins spécifiques. 
>Avec l'introduction de la digitalité envisagée sous toutes ses formes dans 
>le discours activiste, le champ des possibilités s'est considérablement 
>élargi. Nous avons pensé devoir envisager des questions telles que la 
>communication en ligne à grande vitesse, les rapports entre le on-line et le 
>off-line, les possibilités offertes par les réseaux et les tactiques 
>électroniques. Notre démarche a également été orientée par la question plus 
>générale de la globalisation, qui finalement a radicalement étendu le champ 
>et la portée de l'activisme. Dans une certaine mesure, ces nouveaux domaines 
>n'ont pas été théorisés de manière adéquate et un nombre trop peu important 
>de pratiques ont été testées jusque-là. Cependant, nous pensions tout de 
>même pouvoir travailler par analogie à partir des stratégies de certaines 
>expositions passées. Deux expositions-clefs ont influencé nos considérations 
>quant à la manière de procéder : The Democracy Project de Group Material et 
>Future Heritage de World Information Organisation. Toutes deux ont utilisé 
>des méthodologies digitales en reproduisant des systèmes culturels dans un 
>but subversif. Néanmoins, elles sont parvenues à inclure dans leurs 
>initiatives toute une variété de media différents produits par des sujets 
>dans des positions fort diverses.
>
>La plus ancienne des deux expositions, The Democracy Project (1988/89) 
>présenté à la DIA Art Foundation en 1990, a constitué une référence utile 
>sur deux points. D'une part, les positionnements identitaires étaient 
>équitablement diversifiés du fait de la multiplicité des identités et rôles 
>culturels des contributeurs qui provenaient de sphères publiques diverses et 
>représentaient un large spectre de rôles spécifiques (comprenant des 
>artistes professionnels et amateurs, des étudiants, des activistes, des 
>critiques culturels&hellip). D'autre part, l'exposition était ouverte à tous 
>les media ; cependant, elle ne présentait pas d'appareillages électroniques 
>digitaux. Ces media n'étaient présents que d'un point de vue conceptuel. 
>L'étude de ce modèle ainsi que les discussions que nous avons eues à ce 
>sujet avec Julie Ault nous ont permis de comprendre comment nous pourrions 
>utiliser les formes digitales pour atteindre nos propres objectifs.
>
>Le site web dédié à l'exposition Future Heritage, 
>(http://www.world-information.org),présentée pour la première fois à 
>Bruxelles 2000, nous a fourni un exemple plus contemporain de l'usage qui 
>peut être fait du contraste et de la différence en tant que moyens 
>d'articulation et de représentation des discours résistants et marginaux. 
>Cette exposition combinait les technologies d'encodage mécanique avec des 
>systèmes analogiques, des interventions techniques courantes et les 
>applications les plus récentes de l'informatique et de la bio-informatique. 
>Plusieurs représentations graphiques en deux dimensions mettaient également 
>en évidence l'impact de certaines activités invisibles sur notre quotidien. 
>Cette stratégie a eu pour effet de remettre en cause une certaine propension 
>à présenter exclusivement des travaux faisant état du dernier cri de la 
>technologie, et de renforcer notre conviction selon laquelle les machines 
>digitales électroniques ne devaient pas nécessairement dominer l'exposition.
>
>Plutôt que de présenter une collection de dispositifs visuels contribuant 
>seulement à l'avancement dans la recherche technique, notre but dans cette 
>exposition, est de montrer un ensemble de travaux divers qui pourrait 
>contribuer à une discussion réfléchie sur les possibilités conceptuelles de 
>la pratique culturelle digitale.
>
>École du Magasin 10e session
>
>Notes:
>
>(1) Critical Art Ensemble. Recombinant Theatre and Digital Resistance, in 
>The Drama Revue, MIT Press, hiver 2000.
>
>(2) Guattari, Félix. Soft Subversions and Chaosophy. New York: Semiotext(e), 
>1996. Nous souhaitons profiter de cette opportunité pour préciser que nous 
>sommes d'accord avec la position de Guattari concernant le désir. Le désir 
>est tout ce qui existe dans l'humain avant l'introduction du langage. C'est 
>un champ ouvert qui offre une infinité de trajectoires possibles, et est 
>perpétuellement en état de devenir. Tandis que le désir ne peut être 
>circonscrit par des codes sémiotiques, il peut cependant être canalisé grâce 
>à la réduction de ce champ ouvert schizophrénique à un flux restreint, 
>rationalisé et correspondant strictement aux flux machiniques acceptables en 
>regard du modèle d'économie politique dominant.
>
>(3) "discours public", cette expression renvoie ici au sens que Group 
>Material a pu lui donner à travers une exposition telle que Democracy: elle 
>implique une proximité de fait entre le public et les travaux présentés (et 
>parfois même une participation directe et active dans leur production), et 
>donc une interactivité réelle _et non feinte comme c'est le cas dans la 
>plupart des expositions dites interactives.
>
>(4) "Un dadaïste reste complètement froid devant une entreprise sérieuse 
>quelconque, et il sent anguille sous roche dès qu'on cesse de sourire pour 
>prendre une attitude et une expression faciale annonçant que quelque chose 
>d'important va être dit. Un dadaïste est convaincu qu'une vie digne d'être 
>vécue ne sera possible que si nous commençons par prendre les choses à la 
>légère, et si nous supprimons de notre langage les sens profonds mais déjà 
>pourris qu'il a accumulé au cours des siècles ("chercher la vérité" ; 
>"défendre la justice" ; "s'intéresser passionnément", etc.). Un dadaïste est 
>prêt à promouvoir des expériences joyeuses même dans les domaines où le 
>changement et l'expérience semblent être exclus (exemple: les fonctions 
>fondamentales du langage)". Feyerabend, Paul. Contre la méthode - Esquisse 
>d'une théorie anarchiste de la connaissance, Éditions du Seuil, 1979, p. 18.
>
>
>ARTICLES DE PRESSE
>
>Digital Deviance, la résistance culturelle s'expose à Grenoble
>par Olivier Blondeau (Sociologue. Spécialiste de la cyberrésistance, il a 
>co-écrit Libres enfants du savoir numérique, une incontournable anthologie 
>de textes relatifs à l&rsquounivers du " libre ", signé par Richard 
>Stallman, Critical Art Ensemble et d&rsquoautres pionniers de 
>l&rsquoInternet indépendant.)
>
>Le Monde Interactif : 
>http://interactif.lemonde.fr/article/0,5611,3324--203410-0,FF.html
>
>
>Digital Deviance, la résistance culturelle s'expose à Grenoble
>Si l'art est considéré par beaucoup comme une forme d'intelligibilité du 
>réel, il n'en constitue pas moins un espace de contestation. A commencer par 
>la création numérique.
>
>Mis à jour le vendredi 29 juin 2001
>
>Si l'art est considéré par beaucoup comme une forme d'intelligibilité du 
>réel, il n'en constitue pas moins un espace de contestation, déplaçant les 
>regards, les désirs et les perceptions de chacun pour reformuler à sa 
>manière des problématiques souvent inédites. La création numérique n'échappe 
>pas, loin s'en faut, à cette règle. C'est sur ce thème que le Centre 
>national d'art contemporain de Grenoble et l'Ecole curatoriale du Magasin 
>organisent cet été une exposition, probablement inédite en France, intitulée 
>Digital Deviance.
>Véritable condensé de tous les débats qui agitent aujourd'hui le monde de la 
>création artistique, cette exposition, dont l'objectif est de présenter un 
>ensemble de travaux pouvant contribuer à une discussion réfléchie sur les 
>possibilités conceptuelles de la pratique culturelle, fait se rencontrer les 
>œuvres d'une vingtaine d'artistes d'horizons divers mais se situant tous 
>dans la mouvance de la résistance culturelle digitale.
>L'ensemble des productions de Digital Deviance, présentés sur des supports 
>très divers (vidéo, sculptures, affiches logiciels, CD, sites Web…), ont 
>cette caractéristique commune de s'inscrire dans ce que les apprentis 
>commissaires d'exposition identifient comme étant de type digital. Par 
>opposition ou plutôt dans la continuité de la démarche analogique, qui 
>représenterait la quête d'un style original qui serait propre à la vision 
>artistique de son auteur, l'attitude digitale consisterait à concevoir une 
>œuvre en faisant "appel à des procédés machinistes garantissant la 
>possibilité d'une reproduction équivalente".
>La "digitalité", loin de n'être qu'un dispositif technique, procéderait 
>alors d'une posture philosophique ou méthodologique visant à isoler et à 
>s'approprier un ordre existant dans un système spécifique, et à déplacer, 
>décontextualiser et appliquer cet ordre dans un système différent.
>Appropriation, plagiat, recomposition, montage, sampling détournement ou 
>ready-made…, l'attitude digitale propre à ®Tmark, au Critical Art Ensemble 
>ou aux Casseurs de pub, pour ne citer qu'eux, n'est-elle pas une invitation, 
>nécessairement subversive, à réinterpréter le monde et à agir en son sein ?
> 
>Olivier Blondeau
>Le site de la dixième session de l'Ecole du Magasin et l'exposition Digital 
>Deviance
>http://10emesession.free.fr/
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>
>------------------------------
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>#  <nettime> is a moderated mailing list for net criticism,
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